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爵士乐手在即兴演奏的时候，总是低声数着‘A ONE AND A TWO……’。人生的调子就应该像一首爵士乐一样的简单，而不应有太多的沉重或者压迫感。杨德昌正是如此，用电影将生活本来的面貌呈现，很简单但同样不留一点情面。

《一一》

你所拥有的是怎样的生活，你看到的就是怎样的生活。

杨德昌用近三个小时的时间，描述了生活的全部可能性，好像这一部电影便可以解释全世界，电影里洋洋说：“因为你看不到，所以我才拍给你看啊”，婷婷和胖子说：“电影让人的生命延长了三倍”，杨德昌正是借电影来告诉所有人，我们看不到的生活的背面，那些琐碎的片段，拼接起来才是生活完整的本身。杨德昌就是洋洋，而《一一》是他手里的相机拍下的后脑勺。影片中两代人相似的生命轨迹，无论是人海茫茫，亦或者时光翻涌，你我不过如叠浪，循着前面的白沫，找着命途的出口。

“如果再重来一次，也不会有什么不同”，婆婆这个形象，在电影中多数时候都沉默地躺着，听别人诉说自己循环往复的生活。她好像什么都知道，所以家里的每个人在面对她时都无话可说。但是婆婆到底意味着谁呢？她是我们的过去和未来，是人生的实体，看着看着，一次次轮回的延续，看着看着，一代代人模糊的影子，但是这样反复的日子仍有着些许美好的东西，比如，爱情。

这是一部杨德昌“给自己的电影”，他想通过这样一个载体，展现给我们自己无法看见的世界，去认识人，了解人，发现生活琐碎中孕育的美好，在基于现实的虚构里获得一些支撑的勇气，让短促而无限循环的生命延展出超过本身的意义。因而我们应当不惧怕新的一天来临，不害怕面对可能发生在新的一天里的尝试，丢掉“第一次”的勇气毫无意义，未知是深不见底的深渊，但同样，未来也即是未知。

洋洋最后在葬礼上念道：“婆婆，我不知道的事情太多了，所以，你知道，我以后想做什么吗？我要去告诉别人他们不知道的事情，给别人看他们看不到的东西。我想，这样一定天天都很好玩，说不定，有一天，我会发现你到底去了哪里。到时候我可不可以跟大家讲，叫大家一起过来看你呢？婆婆，我好想你。尤其是我看到那个还没有名字的小表弟，就会想起你经常跟我说，你老了。我很想跟他说，我觉得……我也老了。”我们的生活应该听起来很美才对，对不对？

《牯岭街少年杀人事件》

人想逆流而上，潮似惊涛拍浪，相信是痛，怀疑是苦。

整个电影杨德昌非常成功地向我们勾勒了60年代悲剧性的、真实的犯罪事件发生的台湾社会画卷，可以说他通过一个少年的视点向我们展现了戒严时期，在白色恐怖下的台湾，以及那里的人们的经历，同时这还是部青春电影，杨德昌用它呼应着世界的主旋律，循循道来一个迷人的又相当痛楚的故事。

活这一辈子，总要给后人留下点儿捉摸不透的东西。影片主要讲了主人公小四在当时帮派林立的初中校园，因为一系列巧合认识到了因为犯事而跑路的老大哈尼的女友小明，由于两人在某种程度上境遇的相似，慢慢地产生了一种同病相怜的情绪而渐生情愫。最后因无法忍受小明移情别恋而离开他，而在闹市街头将小明杀死的故事。一个少年因为他的世界幻灭而杀人，因为理想和现实的差距杀人。

家庭的原生态影响常常伴随我们人生的整个过程，小四的父亲就是典型的知识分子风派，在父亲的影响下，小四自然具有一种理想主义者的气质，纯粹的理想主义者在面对残酷的现实时常会产生一份撕裂感，而小四最终在现实与理想的裂缝里将自己放逐，成为了青年迈向成人世界的牺牲品。我们就这样似梦似醒的成长，流年似水，恍惚间便忘记了过去的我，以为现在的我便是一直未变过的我。我们憧憬着未来，在吸着未来香气的同时一天天地沉下去。

《独立时代》

因为有阴影，才能坦然站在阳光下。

杨德昌式的智慧仍然是其电影中惯有的对城市生活的他者立场，尤其是对中国式生存的最冷静观察。在《独立时代》中，这种令众生千百度黯然的“日常”得到了最淋漓尽致的彰显。台词提炼式的幕白，而幕白之上的台词全部取自我们最庸常的客套与桥段。当它们被杨德昌以幕白式做强化处理呈现时，这种奇异的交流场景，犹如一个心无旁骛的食客在尽情目睹一群酒徒例行的欢言乱象。

《独立时代》讲的是四个大学时期的同学在毕业后进入社会的各种琐事过程，影片拍摄于1994年，正值整个台湾文化产业迅速发展时期，影片中的女主人公Molly的身份就是一家文化公司的创业者。大时代背景下每个人的生存状态一览无余，处处都是生活的真理，和现实中的敏感。人一点都不坏，只是感情变淡薄而已。

电影里除了琪琪，每个人都在自知或不自知的进行自我欺骗，假装自己是个正常人。在平静的陈述里，在貌合神离的虚假共识中，诚实根本没有藏身之所。人还是要从他人眼中去认识自己，所有的诚实几乎都在与他人的碰撞中产生，并且永远处于变化之中。似乎只有放弃原本的生活重新开始才是我们痛苦而焦灼的生活的解药，似乎只有放弃掉眼前的名与利彼此间才能放下一切矛盾，重新再来。